El libro, el cine y la literatura

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(Por Rodolfo Izaguirre Blanco) En 1793, el año en que fueron ejecutados Luis XVI y la reina María Antonieta, las religiosas del convento de Carmel, en Compiegnes, Francia, fueron denunciadas y condenas a muerte. Una de ellas, Blanche de la Force, aterrorizada ante la perspectiva del cadalso, enfrentará, sin embargo, valerosamente, la prueba final. Este es, en síntesis, el tema, basado en un hecho real, del relato La última en el cadalso, escrito por una alemana llamada Gertrude von Lafort pero el personaje de Blanche es inventado. En 1947, dos cineastas: Raymond Bruckberger y Philippe Agostini quisieron hacer una película

(Por Rodolfo Izaguirre Blanco) En 1793, el año en que fueron ejecutados Luis XVI y la reina María Antonieta, las religiosas del convento de Carmel, en Compiegnes, Francia, fueron denunciadas y condenas a muerte. Una de ellas, Blanche de la Force, aterrorizada ante la perspectiva del cadalso, enfrentará, sin embargo, valerosamente, la prueba final. Este es, en síntesis, el tema, basado en un hecho real, del relato La última en el cadalso, escrito por una alemana llamada Gertrude von Lafort pero el personaje de Blanche es inventado.

En 1947, dos cineastas: Raymond Bruckberger y Philippe Agostini quisieron hacer una película basándose en este relato. Armaron un guión y pidieron al escritor Georges Bernanos que escribiera los diálogos. afiche la balandra isabel llego esta tardeLos cineastas rechazaron los diálogos por considerarlos poco cinematográficos y Bernanos los guardó en sus archivos. El escritor murió al año siguiente, pero su albacea testamentario no sólo publicó los diálogos sino que los escenificó en el teatro Hebertot, en el boulevard de Batignoles, a comienzos de los años cincuenta. El éxito de la pieza fue rotundo. Es la obra más conocida y más popular de Bernanos y a pesar de que la historia no es suya, el tema de la muerte resultó muy bernanosiano; como si nunca hubiera pertenecido a la original cuentista alemana.

Los críticos observaron, además, que había en aquellos textos una austeridad, una exactitud y una precisión que nada tenían que ver con el estilo de Bernanos: más bien elocuente, oratorio y lírico. ¿Quiénes estaban en la sala de teatro Hebertot con la boca abierta? Bruckberger y Agostini… ¿Qué hicieron entonces estos dos cineastas? Adaptaron al cine la pieza teatral y lograron una película clásica en la cinematografía francesa: Les dialogues des Carmelites, de 1959. De tal manera que un cuento, del que se hizo un guión cinematográfico y cuyos diálogos fueron rechazados por anticinematográficos, se transformó en una pieza teatral, que terminó finalmente siendo adaptada al cine y convertida en una célebre película: una bella ilustración de la vida religiosa de una carmelita bajo el terror.

Las relaciones entre el cine y la literatura están llenas de situaciones como la referida. En todo caso, el tema es amplio, difícil y complejo y no es fácil abordarlo en toda su extensión e intensidad en un sola jornada. Lo primero que hay que dejar sentado, de una vez por todas, es que el libro: quiero decir, la literatura (y el teatro), es el resultado de una cultura verbal, conceptual, heredada de la imprenta de Gutemberg y que el cine, por su parte, es el resultado de una nueva cultura heredada del cinematógrafo de los hermanos Lumiere, pero que no es verbal o conceptual, sino que fue primero visual y hoy es audiovisual. Una cultura llamada de “las imágenes en movimiento”

Hoy existe gente que aprende viendo y no necesariamente leyendo (en el cine venezolano es frecuente ver cómo el cineasta trata desesperadamente de meter la imprenta de Gutemberg dentro del cinematógrafo de los Lumiere, mientras éste se resiste con furia). ¿De dónde obtiene el cine sus historias? ¿Cuáles son sus fuentes? alias fotograma 1¡Sólo tiene tres! La primera, de historias y argumentos concebidos directamente para el cine y escritos por un guionista profesional o por un equipo de ellos. A veces, es el propio realizador del film quien escribe el guión, lo que no garantiza, necesariamente, la calidad de la película. Es algo vinculado al autor cinematográfico. Hay extraordinarios argumentos en obras de Griffith, Murnau, Bergman, Antonioni, Fellini o Chalbaud. La segunda fuente es la novela. Permanente y sistemáticamente, como un Olafo amargado y vikingo, el cine no ha hecho otra cosa que entrar a saco en la literatura clásica y moderna para arrebatarles sus historias. Las obras de Cervantes, Tolstoi, Dostoievski, Stendhal por citar algunos ― o las de Hemingway, Mann, Otero Silva o Isabel Allende, entre millares, han pasado por el cine. Es porque la novela ofrece al cine no sólo un argumento que puede resultar atractivo y brillante sino porque el propio prestigio de la novela o de su autor permiten asegurar en cierta medida el éxito de la película.

Pero al cine le gusta más adaptar cuentos, ya que la acción está más condensada. También le gusta mucho adaptar piezas teatrales porque el dramaturgo le ayuda a resolver muchos problemas. Problemas como el de la duración de la película, que es más o menos la misma pieza teatral. Además, le ofrece una historia con situaciones y personaje definidos y con diálogos resueltos. ¿Qué más quiere?

desnudo con naranjas fotograma 1A veces, también, es el propio dramaturgo quien elabora el guión cinematográfico como es el caso de Chalbaud o de Juan Carlos Genet con Golpes A Mi Puerta. La novela, por el contrario, plantea muchos problemas sobre todo cuando se trata de obras en las que el interés novelístico descansa particularmente en el lenguaje, en las reflexiones del autor. Esto irrita mucho al cine porque se le dificulta expresar visualmente la especificidad de la palabra. En estos casos, aprovecha solamente lo anecdótico de la trama descuidando la virtud artística de aquella urdimbre del lenguaje o de aquellas reflexiones de Mann sobre la estética en Muerte en Venecia o la absurda existencial de El extranjero, de Albert Camus. No otra fue la suerte de las novelas de Rómulo Gallegos en el cine mexicano: ellas acentuaron allí, aun más, el carácter folletinesco de sus argumentos.

Además de los atractivos que presenta la novela clásica (personajes, descripciones, atmósferas, diálogos), tiene la ventaja suplementaria de no pagar derechos de autor. La novela moderna sí los paga, pero el gasto se compensa con la celebridad del escritor. Esta es una observación muy norteamericana. En efecto, lo hace George Bluestone. Él pone, incluso, un ejemplo contrario: Lo que el viento se llevó. O’ Selznick compró los derechos de esta obra en 50 mil dólares, cuando casi nadie conocía o se interesaba por la novela de Margaret Mitchell. La película fue el éxito que conocemos. Esto hizo que la novela se reeditara muchas veces y cada vez que lo hacía contribuía a aumentar el prestigio tanto del libro como del propio film. La película contribuyó a vender la novela, y ésta hizo que más espectadores fuesen a ver el film.

El Rostro oculto 3 fotogramaPero esto se relaciona con los aspectos exteriores, cuantitativos del problema; no con el aspecto cualitativo. ¿Qué pasa entonces? Ya aceptamos que se trata de campos estéticos distintos. Al adaptar una novela, el cine tiene, necesariamente, que modificarla porque está abandonando un medio verbal por uno audiovisual. Al hacerlo, puede encontrarse con un relato objetivo, descriptivo, con personajes, diálogos, y situaciones; pero puede encontrarse también con aquel tejido de lenguaje, de memorias e introspecciones; de climas y de atmósferas en los que puede no haber personajes o en los que la trama es algo así como un mal necesario. El cine detesta, por ejemplo, el ideal de Flaubert: “lo que me parece hermoso, lo que yo quisiera hacer”, escribía Flaubert a Louise Collet, “es un libro sobre nada, un libro sin atadura externa, que se sostuviera por sí mismo, por la fuerza interna de su estilo, como se mantiene el polvo en el aire sin que lo sostengan, un libro que casi no tuviera asunto, o al menos que el asunto fuera casi invisible…”

El cine puede encontrarse en su camino con una novela policial y se hallaría a gusto en ella pero puede toparse también con Marcel Proust, siempre en busca del tiempo perdido, y ya no se encontraría tan cómodo con él. O puede tratar, como en efecto lo hizo, de adaptar el Ulises de Joyce o a Moby Dick, pero el resultado siempre será superficial porque no podrá mostrar la riqueza y profundidad de reflexiones que hay tanto en Ulises como en el libro de Melville.

El cine prefiere, por eso, adaptar novelas que ya “visualizan” la acción. Lo que sí puede hacer es transponer, transcribir el estilo literario al cinematográfico a través de sus propia expresividad visual mediante la escenografía, la fotografía, los encuadres, el montaje, la luz y el sonido, etc. A veces lo logra, otras no. El ejemplo de La balandra Juan Topocho fotogramaIsabel llegó esta tarde, de Guillermo Meneses, llevada al cine en 1951 por Carlos Hugo Christensen, puede esclarecernos esta circunstancia. Escribe Meneses: “Una mujer desnuda su única ropa el gran pañuelo blanco de las velas tremolando en los brazos era la “Isabel” al salir esta mañana de La Guaira. Chirriante, alegre y sucia se echó en medio del viento, sobre el mar. Parecía una mujer. Porque todas las cosas del mar pueden parecerse a la mujer. Se hinchan las velas como pechos redondos; en el calor del sol hay un regazo ardiente y en los vientos toda una gran caricia amplia. Cuando chocan las olas, dentro de las espumas rotas, viven brazos desnudos y suaves torsos de mujer. Las tierras lejanas también sos ariscas muchachitas oscuras dormidas por el mar” Pero en el film de Christensen sólo vemos a una balandra echándose al mar, arrastrando todas las imágenes convencionales del cine de aventura, a la manera del Capitan Blood o de El halcón De Los Mares, despojada del profundo erotismo que emana del hermoso texto de Meneses.

En el libro de Georges Bluestone titulado Novel into films, de 1957, (muchas de cuyas observaciones hemos tomado para lucirnos en este diálogo sobre las relaciones entre el cine y la literatura) el autor plantea que el cine puede jugar con el tiempo y con el espacio pero es incapaz de expresar, por ejemplo el matiz implícito en la frase: “instantes después”, porque el escritor juega con espacios y tiempo infinitos que pueden manifestarse verbalmente.

La viuda de Montiel (5)Pero hay, con todo, similitudes aprovechables tanto por el cine como por la novela. Ambos, sostiene Sieghfried Kracauer en su libro sobre la Teoría del cine, la redención física, tiende a presentar la vida en su plenitud y ambos aspiran, también al infinito. De otro lado tenemos lo que Bluestone llama las presiones externas; presiones morales, sociales, económicas que pesan mucho sobre el cine. Un escritor, dice Bluestone, vende dos mil ejemplares de su libro y se considera aquello como un verdadero éxito de librería. El cine tiene que alcanzar, como mínimo, dos millones de espectadores para que pueda decirse que la película tuvo relativo éxito.

Esto significa que al adaptar un libro el cine tiene que considerar no sólo un tiempo de proyección, el llamado “tiempo burgués” del cine (que es un tiempo que no existe para el libro) sino que, en consideración a sus costos elevados, tiene que aspirar a un alcance popular, a la comprensión masiva del espectador. Un cineasta puede aspirar legítimamente a llevar al cine una novela de José Balza pero tendrá que encontrar a un productor que se arriesgue a hacerlo. El escritor puede describir con crudeza el infierno cuartelario, pero al cineasta que tendrá que recurrir a las Fuerzas Armadas para filmar dentro del cuartel, se le hará difícil filmar la secuencia como la concibió el escritor. Los teóricos concuerdan, en este punto, al decir que el cine no adapta la novela, sino que adapta más bien algo así como una materia prima, ya que el cine no examina a la novela orgánica, cuyo lenguaje es inseparable de su tema, sino que más bien aísla a los personajes y a las situaciones. Al proceder de esta manera, los personajes o las situaciones, al separarse, adquieren una vida mítica propia.

oriana fotograma 1Antes de considerar la tercera fuente, hay unas preguntas que resulta interesante formular: ¿el espectador de cine ve primero la película y lee luego la novela? O, por el contrario, ¿lee el libro y luego va a ver el film? Y hay otro problema no resuelto satisfactoriamente: el de la calificación del guión cinematográfico. ¿Es un género literario o simplemente una guía para uso del realizador de la película? Y un tercer asunto a discutir: el realismo mágico literario y su transposición al cine. En mi opinión los resultados son tristes y patéticos porque lo que en el texto literario resulta de una sorprendente belleza, en el cine no pasa de ser un truco bien o mal elaborado o resuelto.

La tercera fuente que nutre al cine de historia o argumentos es, por supuesto, el teatro. Parece mentira pero durante el cine mudo fueron muchas las obras teatrales que se llevaron al cine. Algo absurdo si se considera que se estaba obviando los diálogos. Pero se trataba de teatro filmado. El cine sonoro enfrentó al comienzo serias dificultades con los diálogos y el uso de micrófonos, pero estas dificultades hicieron que se enriqueciera el lenguaje cinematográfico y sugirieran, por ejemplo, el campo y el contracampo y se aceptara (en la comedia musical teatral trasladada a Hollywood) una convención terrible para el cine: interrumpir inesperadamente los diálogos para que los actores comenzaran a cantar.

En el teatro el tiempo es real. Se rige ―explica Jean Leirens en su libro Tiempo y cine―, por la actualidad del espectáculo. El texto puede pertenecer al pasado pero la representación coincide con el presente. El actor es un ser de carne y hueso, lo que determina que cada representación está sujeta a una contingencia, a cualquier imprevisto: la muerte del actor sobre el escenario, el olvido de algún parlamento, un ataque de tos, la caída aparatosa de un decorado. El espectador lo sabe y esto hace que se produzca en él un sentimiento de libertad que no tienen los espectadores de cine. En el teatro, cada función es un recreación, una re-presentación. En el cine, por el contrario, lo que hay es una reproyección, una reactualización mediante un mecanismo técnico. El actor de cine no es una presencia física. Al adaptar una pieza teatral al cine se hace siguiendo el enfoque del cine y el resultado será una obra diferente a la original. El Macbeth de Welles no es el de Shekespeare y, no obstante, hay algo de Shekespeare que subsiste en el film.

panchitomandsefuaEn todo caso, si lleváramos una película al teatro, sucedería lo mismo: sería una buena pieza teatral, pero ya no tendría sus cualidades cinematográficas. Hay también un problema de resistencia: el espectador teatral ofrece resistencia al actor pero en el cine se identifica con él porque el actor de cine no ofrece el muro de sus presencia física. Es lo que se revela en el gesto. El llamado ‘gesto teatral’, dice Jean Leirens, es correcto en el teatro pero no en el cine. En el teatro es un gesto que transcurre; en el cine es un gesto que permanece. Es definitivo. No variará jamás. El actor teatral repetirá el gesto es una próxima representación pero lo estará haciendo en un tiempo distinto.

Existe también en el teatro la ausencia de la cuarta pared, que es por donde el cine se escapa y logra una mayor fabulación. Sobre la escena, el viejo Lord recibe una carta de manos del mayordomo. El cine puede hacerlo mejor: puede recorrer dramáticamente todo el trayecto, desde el momento en que el criado recibe la carta hasta que la entrega, acentuando, por ejemplo, con primeros planos, la bandeja con el sobre fatídico. Son muchas las ventanas por las que puede asomarse una apasionante discusión sobre las relaciones entre el libro, el cine y la literatura.

Y son muchos también los temas a considerar, como el tema del libro en tanto que protagonista de un film. Pero es cuestión de tener buena memoria y recordar, entre tantos films importantes, a Farenheit, de Francois Truffaut o La Historia Interminable, de Michael Apted. ¡Pero esto será en otro encuentro que tengamos…!

LISTADO TENTATIVO DE NOVELAS LLEVADAS AL CINE VENEZOLANO DE LARGOMETRAJE

(Elaborado por Rodolfo Izaguirre)

Largometrajes silentes

  • La Dama de las Cayenas (1913) de Enrique Zimmermann, parodia de la novela La dama de las camelias de Alejandro Dumas.

  • La Trepadora (1924) de Edgar Anzola, sobre la novela homónima de Rómulo Gallegos

Largometrajes sonoros

  • Dos Hombres en la Tormenta (1945) de Rafael Rivero sobre la novela Abismos azules, de Napoleón Ordogoistii.

  • Sangre en la Playa (1946) de Antonio Bravo sobre la novela del mismo nombre de Juan Maya.

  • La Balandra Isabel Llegó Esta Tarde (1949) de Carlos Hugo Christensen, sobre la novela de Guillermo Meneses.

  • Detrás de la Noche (1950) de Juan Corona sobre la novela Callback, de Hugo Conway.

  • Al Sur de Margarita (1954) de Napoleón Ordogoistii, según su novela Abismos azules.

  • Igualito a su Papá (1957) de Juan Corona sobre la novela Lluvia de hijos.

  • El Raspado (1964) de René Cardona jr., sobre la novela de José Izquierdo.

  • El Siervo de Dios (1968) de Agustín Navarro sobre la novela El médico de los pobres, de Pedro Felipe Ramírez.

  • Cuando Quiero Llorar No Lloro (1973) de Mauricio Walerstein sobre la novela de Miguel Otero Silva

  • Fiebre (1976) de Juan Santana, sobre la obra de Miguel Otero Silva.

  • Se llamaba S.N. (1977) de Luis Correa sobre la novela de José Vicente Abreu.

  • País Portátil (1977) de Iván Feo y Antonio Llerandi sobre el libro de Adriano González León.

  • Puros Hombres (1977) de César Cortés sobre el libro de Antonio Arráiz.

  • El Vividor (1977) de Manuel Díaz Punceles sobre Bel Ami, de Guy de Maupassant.

  • El Cabito (1978) de Daniel Oropeza sobre la obra de Pío Gil.

  • La Muerte Insiste (1984) de Javier Blanco sobre la novela Un hombre sin suerte de René Reouven.

  • La Última Rosa (1984) de Moncho Márquez, basada en su novela homónima.

  • Manon (1986) de Román Chalbaud, sobre la novela de Manon Lescaut, del abate Prevost.

  • Reinaldo Solar (1986) de Rodolfo Restifo, sobre la obra de Rómulo Gallegos.

  • Seguro Está el Infierno (1986) de José Alcalde sobre la novela de Juan Manuel Peláez.

  • Colt Comando (1986) de César Bolívar sobre la novela de Marcos Tarre.

  • La Canción de la Montaña (1986) de Alberto Arvelo Mendoza sobre una novela de Herman Hesse.

  • Ifigenia (1987) de Iván Feo sobre el libro de Teresa de la Parra.

  • Cubagua, de Michael New sobre la novela de Enrique Bernardo Núñez.

  • Candelas en la Niebla (1986) de Alberto Arvelo Mendoza sobre el libro de Ramón Vicente Casanova.

  • El Mestizo (1990) de Mario Handler basado en El mestizo José Vargas, de Guillermo Meneses.

  • Latino Bar (1991) de Paul Leduc sobre la novela Santa, de Federico Gamboa.

  • Los Platos del Diablo (1995) de Thaelman Argüelles sobre la novela de Eduardo Liendo.

LISTADO TENTATIVO DE LARGOMETRAJES VENEZOLANOS REALIZADOS SOBRE CUENTOS O RELATOS

(Elaborado por Rodolfo Izaguirre)

  • Ayarí o el Veneno del Indio (1931) de Finí Veracochea sobre el cuento homónimo de Ramón David León.

  • Corazón de Mujer (1932) de José Fernández sobre un cuento de Edgar Anzola.

  • Barlovento (1945) de Fraíz Grijalba sobre un relato suyo.

  • Yo Quiero una Mujer Así (1945) de Juan Carlos Thorry sobre un cuento homónimo de Juan Corona.

  • Tambores en la Colina (1956) de César Enrpiquez sobre un cuento de Horacio Peterson.

  • El Rostro Oculto (1964) de Clemente de la Cerda sobre el cuento Los drogómanos, de Mauricio Odremán.

  • Compañero de Viaje (1971) de Clemente de la Cerda sobre el libro homónimo de Orlando Araujo.

  • Entre Sábado y Domingo (1965) de Daniel Oropeza sobre un cuento de Juan Goytisolo.

  • Alias el Rey del Joropo (1978) de Carlos Rebolledo sobre Los cuentos de Alfredo Alvarado, el rey del joropo, de Edmundo Aray.

  • Los Profesionales (1976) de Moncho Márquez sobre un cuento homónimo suyo.

  • Carmen la que Contaba 16 Años (1978) de Román Chalbaud sobre texto de Próspero Merimée.

  • Juan Topocho (1978) de César Bolívar, sobre un cuento de Rafael Zárraga.

  • La Rosa de Vientos (1978) de Michael New sobre un cuento de Ednodio Quintero.

  • Historias de Amor y Brujería (1980) de Carlo Cosme sobre un cuento de Alfredo Alvarado.

  • La Viuda de Montiel (1980) de Miguel Littin, sobre un cuento de Gabriel García Márquez.

  • Lily (1983) de Abraham Pulido sobre el cuento Lily y la computadora de A. Hursi.

  • Cangrejo (1982) de Román Chalbaud, sobre el libro Cuatro crímenes, cuatro poderes, de Fermín Mármol León.

  • Cangrejo II (1984) de Román Chalbaud, sobre el libro de F. Mármol León.

  • Tres Tristes Trópicos (1984) de José Alcalde (Los silencios de Isabel) sobre el cuento Isabel viendo llover en Macondo, de Gabriel García Márquez; Miguel Curiel (Noche de mantecado), sobre un cuento de Ray Bradbury y Eduardo Barberena (Fiesta de cumpleaños).

  • El Mar del Tiempo Perdido (1980-1985), de Solveig Hoogesteijn sobre un cuento de Gabriel García Márquez.

  • Diles que no Me Maten (1985) de Freddy Siso sobre el cuento homónimo de Juan Rulfo.

  • Oriana (1985) de Fina Torres sobre el cuento Oriana, tía Oriana de M. Moreno.

  • Panchito Mandefuá (1985) de Silvia Manrique sobre el cuento de José Rafael Pocaterra.

  • Pequeña Revacha (1985) de Olegario Barrera sobre el cuento La composición, de Antonio Skarmeta.

  • Pacto de Sangre (1988) de Malena Roncayolo, inspirado en Casa tomada de Julio Cortázar.

  • Crónicas Ginecológicas (1992) documental, basado en el libro del mismo título de Elisa Lerner.

  • Desnudo con Naranjas (1995) de Luis Alberto Lamata, basado en el cuento El diablo en la botella, de Robert Louis Stevenson y en una leyenda popular venezolana.

Rodolfo Izaguirre. Caracas, 09 de enero de 1931. Periodista, escritor, crítico e historiador del cine. Productor de programas radiales (El cine: mitología de lo cotidiano) en Radio Nacional de Venezuela y televisivos (Cinemateca al aire) en los canales Ocho y Cinco de la Televisora Nacional. Director de la Cinemateca Nacional (1968-1988). Ha publicado: «Alacranes», novela, 1966; «Historia sentimental del cine», 1968; «El cine en Venezuela», 1989; «Cine venezolano: largometrajes», 1983; «Acechos de la imaginación», 1993; y «El cine: belleza de lo imposible», 1995. Jurado de diversos Festivales Nacionales e Internacionales. Consultor en la Semana de Valladolid (1992) y ponente en Congresos Internacionales de historiadores del cine. En los últimos años es articulista en el vespertino El Mundo y en la Revista Complot.

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