Marzo 2016.- (Por Osjanny Montero González) Desde que en 1954, Jean-Luc Godard estrenó Opération béton la gramática del cine vivió una revolución de formas, estilos y temas. Poco a poco sus cortes secos, sus transiciones sin sentido racional y las características de sus personajes calaron tanto en la cinematografía mundial que se comenzó a hablar de un nuevo estilo llamado Godard. Sin embargo, no todos estaban preparados para ser testigos de sus filmes; “todavía es común que las personas inteligentes se sientan irritadas y frustradas por sus películas, incluso hasta el punto de encontrarlas insoportables” afirmaba Susan Sontag en 1969 [1] y lo reiteraba más adelante señalando que el espectador que “va a ver la última de Godard está preparado para encontrarse con algo simultáneamente acabado y caótico, ‘una obra en desarrollo’ que se resiste a la admiración fácil”.
Pero, sobre los espectadores hay algunas líneas para decir. Para aquellos que no están familiarizados con su cine ese choque es más fuerte y para quienes ven la transgresión desde la mirada analítica, su obra es mucho más interesante de lo que parece. El nuevo espectador “es definido como disperso, alejado de la práctica cultural del anterior momento artístico, y habiendo advenido a la situación de experto como resultado de su familiarización con los efectos de choque del montaje y otros dispositivos del medio cinematográfico”.[2]
Si Sontag explica desde la subjetividad de la observación, Steimberg y Traversa lo hacen desde la mirada histórica de las definiciones de géneros y estilos. Ahora bien, pongamos un filme sobre la mesa de discusión: Je vous salue, Mariè. Año 1985. Ya casi 30 años de carrera cinematográfica y si lo comparamos con Notre musiquè (2004) aún las huellas del estilo personal de Godard siguen sin máximas modificaciones; razón por la que sugerimos que el ensayo de Sontag permanece vigente.
Pasemos a la descripción del estilo. Sontag nos dice que una de las marcas en el director franco-suizo es la hibridación, “mezclas despreocupadas de tonalidades, temas y técnicas narrativas” resalta y en la película mencionada son notables las transiciones de una historia a otra. Por un lado, María y José en su conflicto por la aceptación o no de un “hijo de Dios”; por otro, un grupo de alumnos se debaten en torno a la creación de la vida y el universo y de este juego se desprende una subtrama de una joven llamada Eva y un profesor expulsado de la academia por ideas transgresoras. No es fácil, comprender la relación de un tema con el otro, aunque en el cierre (abierto, por cierto) las dudas se disipan un poco.
De esta característica se desprende una señalada por Steimberg y Traversa: la transposición. En muchos de sus filmes, Godard hace referencias directas a la literatura y con este filme no hace excepción. Je vous salue, Mariè es una visión moderna de dos momentos míticos en la Biblia. El primer pecado en Adán y Eva y el nacimiento de Jesús. No son pocas las transposiciones de género que se han realizado de tales hechos “sagrados”; desde la pintura, la música y hasta la misma literatura han dado vueltas a la historia con el afán de transgredirla o continuar legitimando el mito.
Los autores mencionados describen a este rasgo como
«transposición múltiple, con puntos de origen diversos, de unidades narrativas o dramáticas que la definición social ha considerado completas o definitivas. El origen de una historia múltiple y transpuesta, como Fausto o Carmen, se muestra en si mismo cambiante como efecto de sucesivos tratamientos que imponen una versión o momento de la circulación social del relato como liminar, aunque originariamente no lo haya sido.»
Y explican que cada vez que se hace una nueva transposición, la historia original va perdiendo sustancia hasta el punto de ocurrir una legitimación de la nueva versión producto de la mediatización de la obra. En el caso de Godard, el filme fue rechazado por el Vaticano, por considerarlo ofensivo para las convicciones cristianas.
Este rasgo recurrente de transposición (Con Notre musiquè ofreció su mirada de La divina comedia) explica Sontag, recibe la denominación de “estilo literario” para algunos académicos y críticos porque connota que “el autor se preocupa por las ideas, por la conceptualización, a expensas de la integridad sensual y de la fuerza emocional de la obra, o en términos más amplios, que tiene el hábito (una suerte de mal gusto, según se supone) de violar la unidad esencial de una forma determinada de arte mediante la introducción en ella de elementos ajenos”.
Sucede en el filme que constantemente aparece en una pantalla negra el guiño “En aquel tiempo” que funciona como paratexto explicativo porque la frase es recurrente en muchos de los primeros párrafos de la Biblia. Además del uso de nombres que sirven de metáforas como María, José, Gabriel y Eva que, aunado con las escenas del filme facilitan la comprensión del mismo, salvo en la lógica preconcebida socialmente en que deberían de mostrarse.
En la película, José es un taxista que intenta hacer de ciego para evadir la realidad, María se desdobla entre una joven basquetbolista y otra de las que se desconocen sus características, mientras Gabriel va de tapado y sombrero y Eva pide no ser molestada mientras tiene sexo con su profesor.
Estas secuencias narrativas unen la defensa de Sontag, en relación al Godard literario, con las del par de autores propuestos en el siguiente análisis. Ambos sugieren que tales rasgos se relacionan con “la asignación de potencialidades analíticas y de posibilidades de producción de conocimiento a ciertos procedimientos y dispositivos: el cine antropológico, la fotografía documental, la infografía”.
En base a tal afirmación es que se sugiere un estilo de nombre Godard porque sus formas han sido legitimadas por otros artistas modernos como Lars Von Trier, Gus Van Sant y otros. La justificación es que él fue el primero; fue el fundador de un estilo que años después es transpuesto por otros pares y no sólo sobre el mismo dispositivo cinematográfico sino en otros, como ocurre con las novelas de Vargas Llosa en las que las transiciones entre capítulo y capítulo desaparecen, con un corte imprevisto que obliga al lector a pensar y re-pensar la historia ya leída.
Lo anterior, quizá, se relacione con el rasgo contemporáneo en Godard. Argumenta Agamben (s/f) que es contemporáneo “aquel que, dividiendo e interpolando el tiempo, está en grado de transformarlo y de ponerlo en relación con los otros tiempos, de leer de modo inédito la historia, de “citarla” según una necesidad que no proviene en algún modo de su arbitrio, sino de una exigencia a la cual no puede no responder”.[3]
Así, en Godard se cumple, además, lo citado por Agamben que expone que ser contemporáneo no significa adecuarse a los convencionalismos de su tiempo, ni coincidir perfectamente en éste; más sin embargo se aferra a él, lo percibe desde dentro para confrontarlo con su exterior. Lo hace con sus secuencias inarticuladas, con sus desvíos de atmósferas cálidas a frías y de sus temas pocos relativos e incluso se atreve a interferir en los diálogos del filme para alertar al espectador de su presencia. En Je vous… ocurre que en mitad de un diálogo entre Gabriel y José, el segundo le dice al primero “cuando lo veo me olvido del texto” o en alguna de las conversaciones del grupo universitario, uno exclama “continuemos con nuestra película”, son semillas enunciativas de carácter atípico en un filme; tal vez a eso se deba que a todavía sus creaciones no sean consideradas en la categoría de “clásicas”.
Con respecto a lo anterior, Sontag añade que “Godard hace caso omiso de la regla tradicional del novelista, que consiste en explicar las cosas tanto como parezca necesario, y suministra motivaciones simplistas o las deja a menudo sin explicar; muchas veces las acciones son opacas y no desembocan en ninguna consecuencia”. Este rasgo “godardiano” se repite en muchos de sus filmes. En Je vous… por ejemplo, queda sin explicación la presencia de dos Marías, tampoco se explica por qué Gabriel va acompañado de una niña que hace de secretaria o el para qué de la presencia del grupo de académicos en varios cortes imprevistos a lo largo del filme.
A tales hipótesis, Sontag moldea una respuesta aún vigente:
«En lugar de estar unificada por la coherencia de los acontecimientos (el «argumento») y por un tono consecuente (cómico, serio, onírico, espontáneo o lo que sea), la narración de las películas de Godard está quebrada o fragmentada regularmente por la incoherencia de los acontecimientos y por los cambios bruscos del tono y el nivel del discurso. Los acontecimientos se le presentan al espectador en parte como si convergieran hacia una historia y en parte como una sucesión de episodios independientes.»
Yo transgredoExplican Steimberg y Traversa que el estilo romántico supone una interpretación sobre sí mismo mediante búsquedas científicas y filosóficas que entrevean el propio arte o producción artística. Señalan que estas discusiones pueden darse desde los territorios de lo colectivo o individual y que pueden responder a metáforas. En el caso de Godard funciona perfectamente con el ejemplo citado por los autores: esa idea de caos, de falta de estructura que desemboca en un sinsentido, el abandono absoluto de una vida con sentido coherente, por eso Eva es consciente de que “peca” y no le importa o María en pleno siglo XXI acepta la idea de ser virgen y honrar a Dios y sin embargo fuma, pinta sus labios de carmesí o se muestra desnuda a José. Godard transgrede al propio dispositivo que ha utilizado para mostrar su incomodidad con su propio tiempo, valga la redundancia.
Entonces, Godard es conceptual porque cree en las ideas y porque, también, es consciente que todo arte puede explicarse a sí mismo con herramientas creadas por él mismo. El cine, diríamos, es una evolución e in-volución constante en su cinematografía.
Y, entonces, es válida también la afirmación de Steimberg y Traversa que sugiere: “Las generaciones futuras podrán entonces constatar con sorpresa cómo una casta, con posibilidades de decir a todo el planeta lo que ella tenía que decirle, había, al mismo tiempo, permitido al planeta notar que no tenía, para decirle, nada». Ese es el Godard transgresor, ese que en una entrevista dijo que sus películas podían permitirse tener un inicio, desarrollo y fin pero no en el orden establecido. Con los filmes de él, sucede que se dice y no se dice; en tanto el espectador puede sentirse estafado porque el filme, o no cumplió con sus expectativas de entretenimiento o, sencillamente, no llegó a ser una historia.
No en vano, Sontag lo define como el “destructor más prolífico” del arte cinematográfico por eliminar de su gramática rasgos clásicos como el corte discreto, la coherencia del punto de vista y la claridad argumentativa. Señala la autora que
«Godard interpreta la destrucción de las antiguas normas como un esfuerzo constructivo, lo cual contrasta con la opinión vigente sobre el destino actual de la literatura. Como ha escrito Godard: “Los críticos literarios elogian a menudo obras como Ulysses o Endgame porque agotan un determinado género, porque cierran las puertas tras él. Pero en cine siempre elogiamos las obras que abren puertas.»
La versatilidad de Godard transciende porque pese a la cita autorreferencial anterior, él toma de esos grandes clásicos literarios todos los mitos con el propósito de transponerlos al dispositivo cine y rasgarlos desde la mirada moderna. “Se conmueve la vigencia de los grandes discursos a la vez que se patentiza su filiación de época: la del mito como sobrevivencia del mundo antiguo y la de la ciencia como manifestación de la modernidad” subrayan Steimberg y Traversa.
En Godard el mito es atravesado por la ciencia, en Je vous salue… los académicos discuten sobre la creación del universo, mientras en otro plano de la historia María acepta tener a un hijo asumiendo su condición de virgen. Es aquí en donde nos preguntamos, ¿el profesor de la historia es el mismo Godard que después de revolucionar las ideas (mitos) socialmente aceptados es expulsado de la academia? Es una mera hipótesis, sin embargo, de ser cierta, más que ser expulsado, su gramática cinematográfica continúa legitimándose con el transcurso de los años y él es consciente de eso, lo acepta con satisfacción; tanto que se cree con propiedad de hablar sobre cine, de proponer una filosofía del cine como ocurrió con su tan celebrada Histoire(s) du cinéma.
Steimberg y Traversa agregan que ante tales rupturas son viables dos opciones; una destinada a la vigencia y mantenimiento del mito y otra basada en hacerse preguntas transcendentales para sustentar cualquier fundamento. Reafirmamos, en Godard está presente el mito y la pregunta. En su estilo es aceptable la reconstrucción del mito a través del arte y, paralelamente, desde la ciencia porque los cuestionamientos que se hacen en sus diálogos no son meras suposiciones, sino, prácticas antropológicas que te permiten pensar y dejar espacios para la duda. Concluyen los autores que “la discursividad contemporánea integra los registros del arte, la ciencia y el mito en espacios cambiantes de emplazamiento e inclusión”.
Mi nombre es Godard
«La contemporaneidad es, entonces, una singular relación con el propio tiempo, que adhiere a él y, a la vez, toma distancia; más precisamente, es aquella relación con el tiempo que adhiere a el a través de un desfasaje y un anacronismo. Aquellos que coinciden demasiado plenamente con la época, que encajan en cada punto perfectamente con ella, no son contemporáneos porque, justamente por ello, no logran verla, no pueden tener fija la mirada sobre ella.»
Con la anterior cita de Agamben nos permitimos afirmar que la contemporaneidad es un rasgo presente en el estilo de Godard y que, no conforme con pertenecerle, es un estigma del propio estilo que el autor ha creado desde su propia autorreferencia. Así, el autor (ya no hablamos del director) es creador no sólo de filmes antropológicos-artísticos-filosóficos sino que además es responsable de crear su propio estilo y no por mero capricho, sino porque su característica de “hombre contemporáneo” le dio la propiedad para hacerlo y tales características antes mencionadas han estado presentes en sus creaciones desde el inicio hasta ahora, en tanto no ha bajado la cabeza a mercantilismos ni mediatizaciones; al contrario ha jugado con ambas empresas para su beneficio.
Lo dice Sontag al afirmar que el estilo Godard no es un mero capricho de un hombre al que le guste divertirse con sus proposiciones; sino de un hombre inteligente que reconoce que las artes tienen el deber de autocriticarse-referenciarse y re-pensarse. El estilo Godard funciona además, no como un signo arbitrario, sino como un signo expansivo que no descansa en la búsqueda de cuestionarse y darse vuelta cuando re-descubre nuevas inquietudes. Y esta experimentación lo acerca a la necesidad pedagógica (inconsciente, tal vez) de sus otros pares como François Truffaut o Ingmar Bergman, de los cuales Godard también hace mucha referencia en su filmografía.
Entonces, el estilo Godard atraviesa las rupturas, transgresiones, se experimenta a sí mismo y sobre sus propias bases y conceptualizaciones se introduce a los mitos y clasicismos para re-descubrirlos y autolegitimarse en los territorios del cine.
[1] Sontag, S (1969): Estilos radicales. Suma de letras, colección Ensayos. [2] Steimberg, O y Traversa O (1997): Estilo de época y comunicación mediática, Buenos Aires, Atuel, p. 11 a 32. [3] Agamben, G (s/f): ¿Qué es lo contemporáneo?